《The Return》은 베르나르 프리츠가 오랫동안 탐구해 온 최소한의 규칙과 우연성이라는 실험적 틀을 통해, 회화가 끊임없이 다른 형태로 변주되는 가능성을 조명한다. 프리츠에게 회화는 제스처[1]의 반복 속에서 자기 역할을 갱신하는 방안이다. 그는 화면을 따라 교차하는 색의 층위와 반복되는 붓의 궤적, 이를 추적하는 수직, 수평의 그리드를 통해, 되풀이되는 움직임, 혹은 동일한 자리에서 어긋나는 동시에 다시 시작되는 반복의 궤적을 그린다. 이는 그가 지키고자 하는 회화의 역할, 달리 말해 회화가 동시대에도 유효할 수 있는 이유다.
1949년 프랑스 생망데(Saint-Mandé)에서 태어난 프리츠는 엑상프로방스와 몽펠리에의 예술학교를 경험하던 중 사회적 변혁의 한가운데서 회화를 잠시 중단했다. 1970년대 후반 다시 붓을 잡은 그는 회화를 개인의 표현이 아닌 사회 구조와 연동된 행위로 재정의하며 화가의 역할을 새롭게 설정했다. 그에게 회화는 감정의 표현도, 작가 자신을 증명하는 물질적 결과도 아니었다. 당시 유행하던 추상표현주의의 즉흥적 제스처나 단색화의 형이상학적 자의식과 달리, 그는 일정한 규칙과 제한 속에서 반복 수행되는 노동으로 회화를 다시 사유했다. 붓의 움직임, 물감의 점도, 시간과 도구의 제약처럼 통상 회화를 지탱하는 기술적 요소들이 그의 작업에서는 회화의 구조 자체가 된 것이다.
그는 붓과 색, 캔버스를 사용해 미리 정해둔 규칙에 입각한 동일한 행위를 반복한다. 그러나 그 결과는 언제나 예측 불가능하게 마무리된다. 그는 회화가 형성되는 과정 대부분에서 ‘선택하지 않는 것(not choosing)’을 덜 신적인, 더 겸허한 태도로 여기며, 질서와 우연이 맞물리는 지점을 의도적으로 열어둔다. 창조자의 의지로 세계를 조직하기보다, 물질이 스스로의 질서를 드러내도록 두는 것이다. 프리츠에게 회화란 완결된 형태로 귀결되는 대상이 아니라, 언제나 미완의 상태로 남아 자신의 규칙을 갱신해 가는 구조다. 따라서 그의 작업은 겉으로는 색면추상이나 제스처럴(gestural) 페인팅처럼 보이지만, 실상은 생산자로서 화가가 지켜야 할 행위의 윤리를 탐구하는 실천에 가깝고 할 수 있다.
총 24점의 신작으로 구성된 《The Return》은 이러한 미완의 실험들이 하나의 유기적인 구조로 제시된다. 우선 캔버스에 아크릴과 레진을 사용한 회화는 수직과 수평의 붓질(orthogonal way)을 따라 최소한의 규칙 속에서도 끊임없이 변형되는 패턴을 만들어낸다. 프리츠는 운용 가능한 크기의 캔버스를 설정하고, 한 가지 색의 물감을 묻힌 붓으로 표면을 가로지른 뒤, 그 위에 다른 색을 반복적으로 덧입힌다. 이 과정은 불과 몇 분 안에 완료되는데, 이때 색들은 서로를 침범하거나 투명하게 스며들며 화면을 구성해 나간다. 처음에는 작가의 ‘의도된 행위’에서 출발한 회화가 곧 물질이 자체적으로 질서를 만들어가는 ‘임의적 과정’으로 이행하는 것이다. 구체적으로 《The Return》에서 선보이는 4점의 대형 회화 〈Lutes〉, 〈Loca〉, 〈Kaire〉, 〈Goita〉는 그러한 방식을 통해 가장 정교하게 완성된 결과물로 제시되며, 그 제한된 수량이 응집된 밀도를 형성한다. 반면 120×120cm 크기로 반복된 12점의 신작 〈Vesce〉, 〈Traga〉, 〈Seika〉, 〈Roban〉, 〈Nolle〉, 〈Elio〉, 〈Boyet〉, 〈Bakeit〉, 〈Arsin〉, 〈Argue〉, 〈Lalte〉, 〈Shelt〉은 동일한 규칙을 하나의 게임으로 삼아 그것을 끝까지 ‘소진(exhaust)’하려는 실험적인 시도를 담고 있다.
유리와 템페라로 제작된 8점의 연작은 이러한 회화의 방법론을 확장한 것이다. 연작은 투명한 유리판 뒷면에 템페라로 색을 바꿔가며 선을 이어 그린 뒤, 흰색 바탕을 넓게 칠하고 유리 한 겹을 덧대어 마무리된다. 여기서 그가 세운 유일한 규칙은 한 가지 색이 세 개의 선을 형성하면 그다음 색으로 전환하는 것이다. 템페라의 불투명하면서도 혼합적인 성질을 이용해 새로운 선이 기존의 선을 교차할 때, 서로의 물질적 간섭이 그대로 드러난다. 즉, 이 연작은 캔버스 회화와 마찬가지로 표면에 드러나는 구조가 작가의 자의식보다는 물질에 내정된 잠재된 흐름을 따르는 것이다. 매 순간 예측 불가능한 결과가 산출될 수밖에 없기에, 이 연작은 거의 무한에 가까운 변주를 통해 회화가 어떤 방식으로 생성될 수 있는지를 실험적으로 확장한다.
그에게 중요한 것은 결국 이러한 불일치, 달리 말해 기존의 질서가 새로운 질서를 반영하며 어긋나는 지점이다. 그 틈에서 회화는 동일한 반복(재현)이 아니라, 매번 새롭게 ‘발생’하는 사건으로 남는다. 이러한 접근은 단순히 과정 중심의 태도만을 드러내는 것이 아니다. 프리츠에게 회화는 화가를 일종의 노동자의 위치에 두는 실천이기도 하다. 그런데 그의 행위는 명백히 노동이지만, 효율이나 결과를 향한 노동은 아니다. 그는 “그릴 수 있기 때문에 그린다”라는 단순한 이유로 회화의 행위를 지속한다. 이는 자본주의적 생산 논리에 저항하는 비효율의 미학이자 스스로에게 부과한 윤리적 태도이다. 한나 아렌트(Hannah Arendt)가 말한 ‘행위(action)’처럼, 그의 회화는 세계 속에서 새로움을 시작할 수 있는 능력, 반복 속에서 다시 세계를 구성하는 인간의 가능성을 보여준다. 그는 한 번 지나간 행위를 고치지 않고 그대로 두는 것을 회화의 도리로 여긴다. 그 행위가 어떤 곳을 향해 미끄러지건, 그것은 이미 지나간 과정의 진실로 남는다. 프리츠의 회화는 무엇을 표현할 자유보다 표현을 멈추지 않는 책임의 실천이며, 하나의 결과물이기 이전에 ‘그림이 존재했다’라는 사실을 증명하는 윤리의 실현이다.
《The Return》은 따라서 쓰이지 않은 책의 장(章)처럼(실제로 그는 후일에 발간할 책을 염두에 두고 있다.), 아직 도래하지 않은 가능성들이 병치된 구성을 제시한다. 흥미롭게도 ‘귀환(return)’이라는 전시 제목은 그의 회화적 개념에서 비롯된 것이 아니라, 2014년 이후 11년 만에 다시 조현화랑으로 돌아오는 작가 자신의 상황을 가리키는 자기반영적 농담에 가깝다. 그러나 이 일상적 농담은 단순한 언어유희에 그치지 않는다. 그것은 프리츠가 회화를 대하는 태도—구상적 과잉을 멀리하고, 추상적 표현의 신화를 거부하며, 오직 규칙과 우연이라는 최소 단위만으로 화면을 구성하려는 태도—를 압축적으로 드러내는 은유로 여겨지기도 한다. 그의 회화는 관습을 밀어내며, 매번 다른 방식으로 돌아온다. 그리고 그때마다 회화의 존재 조건을 새롭게 시험한다. 결국 《The Return》은 반복 속에서 현재를 다시 쓰는 방안이자, 끝없이 변주되며 존속하는 회화의 형식 그 자체다.
[1] 여기서 ‘제스처(gesture)’는 추상표현주의에서 말하는 제스처럴 페인팅(gestural painting)을 뜻하는 것이 아니라, 회화 행위 그 자체—즉, 작가의 실천에서 윤리적이고 절차적인 차원을 드러내는 신체적 수행의 방식—를 가리킨다.
The exhibition 《The Return》 foregrounds Bernard Frize's decades-long investigation into an experimental framework of minimal rules and contingency, exploring how painting continuously returns, each time transformed. For Frize, painting is a means of renewing its own role through the repetition of gestures.
[1] Intersecting layers of color, the recurring paths of the brush, and the vertical and horizontal grids that trace them create a choreography of iterative motion: deviating, restarting, never quite landing in the same place. This is the enduring role Frize has defined for painting: the reason it remains vital in contemporary art.
Born in Saint-Mandé, France, in 1949, Frize came of age during an era of intense social upheaval, experiencing the art schools of Aix-en-Provence and Montpellier. He abandoned painting for a time, disillusioned by the ideological conflicts of the post-1968 period that questioned the role of individual art in a politically charged world. When he returned to the brush in the late 1970s, it was with a new purpose: he redefined the painter's role, treating painting not as personal expression but as an act intertwined with social structures. For him, painting was neither an emotional expression nor a material testament to the artist's self. Unlike the improvisational gestures of the era's dominant Abstract Expressionism or the metaphysical self-consciousness of monochrome painting, he reconceived painting as iterative labor, guided by a set of rules and limitations. The technical elements that typically support painting—the movement of the brush, the viscosity of the paint, the constraints of time and tools—became, in his work, the very structure of the painting itself.
Using brush, color, and canvas, he repeats the same actions based on predetermined rules. The result, however, is always unpredictable. Throughout most of the process, he regards not choosing as a more humble and less creator-like stance, intentionally leaving open a point where order and chance entangle. That is to say, he avoids applying order to the world through the maker's will and lets the material reveal its own order. Thus, while his work appears as color field abstraction or gestural painting on the surface, it is a practice closer to an inquiry into the ethical actions the painter, as a maker, must adhere to.
《The Return》 is a presentation of 24 new un-concluded experiments as a single, organic structure. First, the canvas works, painted with orthogonal applications of acrylic and resin, follow patterns that transform constantly even within minimal rules. Once Frize has selected a workable canvas size, he traverses the surface with a brush of a singular color, followed by repeated layers of other colors. The entire process plays out in a matter of minutes, forming a kind of automatic painting as the color layers constitute a picture plane, intruding upon or seeping transparently into one another.
What begins as the artist's intended action soon transitions into an arbitrary process carried on by the material's own order—presented in the most refined and condensed consummations in the four large-scale paintings—Lutes, Loca, Kaire, and Goita. The twelve new 120x120 cm works on canvas—Vesce, Traga, Seika, Roban, Nolle, Elio, Boyet, Bakeit, Arsin, Argue, Lalte, Shelt—on the other hand, are experimental exhaustions of a singular rule (like in the single-rule board game Continuo).
The eight serial works on glass and tempera further extends this painterly methodology. On the reverse side of transparent glass plate, continuous, color-shifting lines with tempera are painted, then backed by a white ground, and another layer of glass. The core instruction is simple: once a color completes a sequence of three lines, switch to the next color. Tempera's opaque yet blending properties reveal material interference as new lines cross previous ones. Like the canvas paintings, this series follows the latent and inherent flow of the material over the conscious, externalized will of the maker. As results are unpredictable at every point, this series experimentally expands on how painting can be generated through near-infinite variations.
What is ultimately important for Frize is this point of rupture where the existing order goes astray as it reflects a new one. In that gap, painting remains as the consequence of emergent events that happen anew every time, no longer as identical repetition (or representation). This approach reveals more than a process-oriented attitude; it is a practice that positions the painter as a kind of laborer. Yet, this is not labor in the conventional sense. Divorced from any aim of efficiency or a finished product, his painting continues for the simplest of reasons: because the capacity to act exists. This is an aesthetic of inefficiency, a self-determined stance that resists the logic of production by finding meaning in the act itself.
In the spirit of Arendt's action, his painting demonstrates the capacity to bring something new into the world, the human potential to reconstitute the world amidst repetition. He considers it the duty of painting to leave a finished action unaltered. Wherever that act might slip or slide, it remains the truthful record of a process already passed. Frize's practice is less about the freedom of what to express, and more about the responsibility to simply never stop expressing. It is an ethic made real: a testament that a painting existed, even before it became an object.
《The Return》 therefore presents a composition juxtaposing unrealized possibilities, like chapters in an unwritten book (and indeed, he has a future publication in mind). Intriguingly, the exhibition's title is admittedly a reflexive quip about the artist's return to Johyun Gallery for the first time in over a decade and not a direct reference to his methodology. Yet, this jest is more than simple wordplay; it works as an apt metaphor and testament to his painterly attitude: one that distances itself from figurative excess, rejects the myth of abstract expression, and seeks to construct the picture plane with only the bare minimum of rule and chance. Bernard Frize's paintings push aside convention, returning each time in an unfamiliar way to test the very ontological conditions of what painting can be. Ultimately, 《The Return》 is a way of rewriting the present through repetition and is the very form of painting itself, endlessly varied and persistent.
[1] Not the gestural painting in the Abstract Expressionist sense, but the act of painting itself—a mode of physical performance that reveals the ethical and procedural dimensions of the artist's practice.
